꽁 머니 카지노 신극 (新劇)

우리 나라 꽁 머니 카지노에서 ‘신극’이라는 용어는 두 가지로 대별하여 사용된다.

그 하나는 넓게 보아 전통적 구극(舊劇), 또는 거기에 준하는 여러 연희형태를 제외한 근대(개화기) 이후의 꽁 머니 카지노을 총칭하는 경우로, 여기에는 ‘신꽁 머니 카지노’이라는 용어가 사용되는 것이 상례이다.

이와는 달리 우리 나라 현대꽁 머니 카지노의 특수한 발전과정에 비추어 보다 한정적으로 쓰이는 경우가 있는데, 그럴 경우 다음과 같은 몇 가지 특성을 들 수 있다.

첫째, 일본꽁 머니 카지노과의 대비에서 보는 관점이다. 메이지(明治) 이후의 일본 꽁 머니 카지노에는 가부키(歌舞伎)가 대표하는 전통구극과 거기에 대립되어 발생한 신파극(新派劇)이 있었다. 그러나 1910년경 서구의 새로운 꽁 머니 카지노의 영향을 받아 ‘근대극운동’이 일어나게 되었다.

그 계열의 꽁 머니 카지노이 ‘신극’이라는 이름으로 통칭되었으며, 그 도화선이 된 것이 1909년에 발족한 분게이쿄카이(文藝協會)와 지유케키조(自由劇場)이다. 따라서, 1880년대 이후에 발생한 서구 근대극의 직접 영향 아래 꽁 머니 카지노의 근대화와 서구화라는 과제를 표방하고 신파극에 대항하여 나선 것이 일본 신극이었다.

당시 우리 나라는 일본과 꽁 머니 카지노발전의 유형이 비슷하였기 때문에 1910년대를 대표하는 신꽁 머니 카지노이 신파극이었다면 1920년대에 비로소 ‘신극’이라는 개념이 도입되었다. 그리고 그 계기가 1910년대의 일본 초기 신극운동에 있었다고 보는 것이 타당하다.

둘째, 신극운동은 일본 꽁 머니 카지노을 매개하였으되 그 본래의 성격이 꽁 머니 카지노을 통한 의식의 근대화, 사회개량, 자아의 각성, 새로운 형식, 특히 무대의 리얼리즘 추구 등 혁신을 표방하는 것이었기 때문에 그 시기 문화의 전반적 경향이 서구 근대를 바탕으로 근대화를 지향한 것과 맥을 같이하는 것으로 볼 수 있다.

더구나 꽁 머니 카지노을 대중오락 이상의 것으로 보며 발전지향적 성격을 지닌 것으로 받아들이고자 하였던 당시의 지식인과 예술가들에게 크게 호소하였다.

아울러 일본의 경우와 비슷하게 우리 나라 신극도 서구 근·현대극의 번역 공연에 치중하는 경향이 농후하였으며, 그 주류가 리얼리즘 또는 자연주의의 성향을 농후하게 띠고 꽁 머니 카지노이 시대의 거울 또는 개혁자의 구실을 강조하는 데 민감하였다.

셋째, 신극은 꽁 머니 카지노의 상업화와 대중화를 기피함으로써 비영리적·반직업적 성격의 꽁 머니 카지노운동으로 결집되는 성격을 띠었다. 지적 수준을 강조하는 동인제(同人制) 형태를 띠는 경우가 많았으며 주장과 의도를 명백히 하는 문화 전위적 체질(前衛的體質)의 장단점을 아울러 지녔다.

따라서 꽁 머니 카지노이 대중 속에 침투되기 힘들어 직업화에 부적합하고 관념적으로 흐르는 폐단도 지적되었다. 그러나 우리 나라 현대극의 주류는 바로 이 신극으로 하여 형성되었고 문화운동적 소명감(召命感)에 충실했던 점은 높이 평가받을만하다.

1910년대 신파극이 주종을 이루었던 신꽁 머니 카지노의 태동기를 거쳐 우리 나라 신극운동은 1920년대 초에 시작되었다. 그 움직임의 시작으로 현철(玄哲)의 경우를 들 수 있다.

그는 1920년에 ‘예술학원’으로 시작하여 1924년에 ‘조선배우학교(朝鮮俳優學校)’를 설립하기에 이른다. 그런데 여기서 뚜렷이 나타난 것은 신파극으로 대표되는 기성꽁 머니 카지노의 거부이고 그 방법론으로 새로운 꽁 머니 카지노인재의 양성을 강조하였다.

때를 같이하여 김우진(金祐鎭)·조명희(趙明熙)·홍해성(洪海星) 등을 주축으로 한 동경유학생들의 극예술협회(劇藝術協會)가 발족하였다. 그들의 주된 연구대상이 셰익스피어(Shakespeare,W.)·하우프트만(Hauptmann,K.)·체호프(Chekhov,A.P.)·고리키(Gorki,M.) 등임에서도 알 수 있듯이 꽁 머니 카지노 지향목표가 서구의 근·현대극임이 이미 뚜렷하다.

그리고 이들이 1921년에 당시 동경에 유학중인 고학생의 모임인 동우회(同友會)의 요청을 받아 하기순회꽁 머니 카지노단을 조직하여 10개 지방도시를 순연한 사실은 꽁 머니 카지노을 통한 사회개혁을 시도하였다는 점에서 우리 나라 신극운동 성격의 일부를 말해준다.

꽁 머니 카지노 시발점이 대체로 학생, 특히 일본 유학생을 중심으로 일어났다는 점 또한 주요한 특성의 하나이다. 또한 1912년 이래로 개량신파(改良新派)를 표방해온 윤백남(尹白南)·이기세(李基世) 등이 이 시기에 신극으로 방향전환, 각기 민중극단 또는 예술협회 등을 조직한 것도 신극시대의 도래를 예고하는 것이다.

이들의 활동과 직접·간접으로 결부꽁 머니 카지노 우리 나라 최초의 근대적 창작극이 출현하게 된 것 또한 주목할만하다. 신파극적 잔재를 완전히 불식한 것은 아니나 3·1운동 이후의 시대적·사회적 변화가 가져온 근대적 자아의 각성과, 그것이 기존의 각종 반봉건적 폐쇄적 가치관에 부닥쳐 일어나는 여러가지 갈등을 이들 극작가에게서 찾아볼 수 있다.

윤백남·이기세·조명희·김영보(金永俌)·김정진(金井鎭)·조춘광(趙春光)·홍노작(洪露雀) 등이 바로 그들이다. 그러나 1920년대를 대표하는 꽁 머니 카지노 중심은 토월회(土月會)였다.

동경 유학생들이 모여서 1923년에 조직한 이 모임은 박승희(朴勝喜)를 비롯하여 9명의 동인이 결성한 아마추어 꽁 머니 카지노연구단체로, 여름방학을 이용한 한 번 공연이 목적이었던 것이 끝내 꽁 머니 카지노공연단체로 변신하여 1926년 1차 해산 때까지 56회의 공연을 가지게 되었다.

결과적으로 우리 나라 꽁 머니 카지노의 선두주자로서의 역사적 사명을 이룩하게 되었다. 그 성격과 업적을 요약하면 다음과 같다.

첫째, 신극운동의 기본이념이라고 할 수 있는 무대 위의 리얼리즘의 추구를 들 수 있다. 체호프·쇼(Shaw,G.B.)·톨스토이(Tolstoi,L.N.)·스트린드베리(Strindberg,A.) 등 비교적 다양하게 서구 번역극을 도입, 근대극적 문학성을 살리려 하였다. 둘째, 꽁 머니 카지노제작의 종합적 측면에서 장치·의상·조명 등에 본격적 관심을 보여 예술로서의 꽁 머니 카지노을 지향하였다.

셋째, 신파극 출신이 아닌 신인연기자를 양성, 꽁 머니 카지노의 전문화와 직업화를 위한 노력을 아끼지 않았다. 그 공적은 주로 극단지도자 박승희에게 돌릴 수 있으나, 그러한 노력이 거꾸로 발족 당시의 극단의 성격을 퇴색하게 하여 결국 상업적 신파극단으로 후퇴시키고 말았다.

1930년대의 신극운동은 ＜토월회＞ 중심의 1920년대 신극운동에 대한 반성과 보완에서 시작되었다. 그것은 곧 꽁 머니 카지노의 비속화(卑俗化)에 대항하는 의식의 재무장과 신극을 문화현상의 일환으로 보는 보다 높은 차원의 인식이다.

그러한 운동을 단적으로 표방하고 나선 것이 바로 ‘극예술연구회(劇藝術硏究會)’였다. 1930년대 꽁 머니 카지노이 이 한 곳에 총집결하였다는 의미에서 토월회와의 대비는 10년 간격의 우리 나라 꽁 머니 카지노발전을 요약하여 설명하여 준다.

이와 같은 대비는 일본 꽁 머니 카지노사에서의 분게이쿄카이 또는 쇼게키조(小劇場)의 구실과 1924년에 발족한 스키지지유게키조(築地自由劇場)와의 대비와 아주 비슷하다.

전자가 서구 근대극 도입에 개량주의적(改良主義的) 태도로 임했던 것과 대조적으로 후자는 본격적 섭취를 지향하였고, 전자가 신극을 비속화시킨 경향이 있었던 데 비하여 후자는 철저하게 실험적 성격을 강조, 꽁 머니 카지노의 엘리트화를 고집하였다는 사실이 토월회와 극예술연구회 사이의 차이를 설명하여 준다.

1931년 ‘극연동호회’라는 명칭으로 발족한 12명 동인의 극예술연구회는 처음부터 극단활동에 신중을 기하여 ‘새로운’ 꽁 머니 카지노운동을 위한 정지작업을 펴 ‘실험무대’의 시연(試演)을 시작으로 활동에 나섰다.

대부분 해외문학파출신인 이들이 전문적 경험을 가진 연출자를 앞세워 작품도 ＜검찰관＞(고골리 작)을 채택한 것은 이 단체가 토월회의 전철을 밟지 않고 그 뒤 9년이라는 장기간을 지도적 위치에서 활동할 수 있었던 그 첫 단계로서 매우 신중한 출발이었다.

1939년 일제의 가혹한 문화탄압책의 일환으로 강제해산 당하기까지 우리 나라 꽁 머니 카지노수립의 초지를 관철할 수 있었던 것은 그 성격과 지향이 비교적 뚜렷하였기 때문이다.

그 성격을 신극운동이라는 측면에서 살펴보면, 첫째, 우리 나라 꽁 머니 카지노에 리얼리즘을 본격적으로 도입하였다는 점을 들 수 있다.

그런데 그 방법으로서 번역극 공연에 치중하게 되어 꽁 머니 카지노이 대중과 접합할 수 있는 기회에는 등한하였으나, 신극수립의 매개역으로서 근대 리얼리즘의 대표작가들의 작품을 망라하였다는 점은 그런대로 평가받을 수 있다. 나아가 그 바탕 위에서 유치진(柳致眞)을 비롯한 본격적 신극작가를 배출시킨 공적은 높이 사야 할 것이다.

참고로 이 단체가 상연한 희곡을 분류하면 번역극이 24편으로 그 가운데 23편이 러시아를 위시한 서구 근·현대극이고, 창작극은 12편인데 그 가운데 유치진의 작품이 반수를 차지하고 있다. 다시 말꽁 머니 카지노 극단의 목표지향적 집중도가 매우 높다.

둘째, 꽁 머니 카지노을 고차원적인 문화현상의 일부로 격상시킨 것은 동인들의 문화 엘리트의식과 결부된 것이기는 하나 식자층으로 하여금 꽁 머니 카지노을 존경받는 예술로 대하도록 하였다. 그리고 꽁 머니 카지노행위에 사회의식을 부여해 민족운동적 성격을 띠게 하는 데 적지않게 공헌하였다.

비록 사상적으로 중간파이고 사회현실을 무대 위에서 나타내는 데 미온적이었다는 비판은 가능하나 일제의 검열과 감시의 끊임없는 과녁이 되었다는 한가지 사실만으로도 그 점은 부정할 수 없다.

셋째, 우리 나라 신극사의 맥락에서 볼 때 이 단체의 활동이 현대꽁 머니 카지노 발전의 중추적 위치에 서 있다는 점을 간과할 수 없다.

여기에서 배출된 유치진·서항석(徐恒錫) 등 꽁 머니 카지노인이 광복 후 극계의 주류를 형성하였을 뿐 아니라 학생극과 소극장운동을 포함하여 우리 나라 신극체질에 극예술연구회적 성격이 뿌리 깊게 스며 있다는 점은 부인할 수 없다.

우리 나라 신극사의 맥락에서 크게 보아 8·15광복 후 현재까지의 꽁 머니 카지노활동을 앞선 시기와 비교해본다면 신극운동의 새로운 움직임은 매우 뚜렷하다.

먼저 광복 전에 ‘신극’과 대립하여 상업꽁 머니 카지노의 주종을 이루었던 신파극, 특히 고등신파(高等新派：1930년대에 극예술연구회와 첨예하게 대립되었던 동양극장계열의 꽁 머니 카지노)와 중간극(가극단과 악극단을 포함) 등 대중적 상업꽁 머니 카지노의 퇴조를 들 수 있다.

물론 이러한 종류의 꽁 머니 카지노이 1950년대 중반까지 명맥을 유지하여왔음은 적지않은 공연기록으로 알 수 있으나, 광복 전과는 그 비중에 있어 현격한 차이를 나타낸다. 그 원인의 하나로서 6·25전쟁으로 신파극계열 꽁 머니 카지노인의 많은 월북을 지적하는 사람도 있다.

뿐만 아니라 1950년대 중반 이후에 활성화되기 시작한 국산영화의 양산, 라디오 및 TV 등 방송매체의 연속방송극의 대두 등으로 하여 꽁 머니 카지노의 신파극 역할은 끝났다. 따라서 꽁 머니 카지노은 신극계열 일색으로 변모했다 하여도 과언이 아니다.

한편 꽁 머니 카지노 자체내에서의 시대적·사회적 변천에 따른 변화 또한 무시할 수 없다. 먼저 8·15광복 후 6·25전쟁까지의 혼란기는 격심한 좌우대립과 사회혼란으로 인하여 꽁 머니 카지노운동이 특정 이데올로기에 봉사하는 기형적 양태를 나타내기까지 하였다.

6·25전쟁으로 인한 꽁 머니 카지노계의 격심한 타격에도 불구하고 회복기에 들어서면서 1950년대의 대표적 극단인 ‘신협(新協)’의 경우 극예술연구회의 전통적 계승자임을 명백히 하면서 새 시대와의 호흡조절에도 민감한 일면을 보였다.

그러나 1955년 이후 반기성(反旣成)을 표방한 ‘젊은 꽁 머니 카지노’의 기수들이 출현하기 시작, 다시 소극장운동 쪽으로 전환하였다.

그 공통된 성격으로서 동인제에 의한 특정한 목표추구, 기성꽁 머니 카지노과의 비타협, 과감한(때로는 독선적인) 자기주장, 실험정신의 강조 등을 들 수 있다. 따라서 현대 우리 나라 꽁 머니 카지노은 신극운동의 전반적 테두리를 벗어나지 않고 성장해왔다고 할 수 있다.

1950년대 후반에 태동한 제작극회(制作劇會), 1960년대 초의 실험극장·자유극장·동인극장 등은 그 명칭만 보더라도 알 수 있는 동인제 집단이며, 그들이 우리 나라 현대 꽁 머니 카지노을 주도해왔다는 사실은 신극의 이념 및 실천이 얼마나 뿌리 깊게 우리 나라 꽁 머니 카지노에 박혀 있으며 또한 그만큼 꽁 머니 카지노발전의 제약조건이 되어왔는가를 잘 말하여 준다.

특히 소극장운동은 신극운동의 연장선 위에서 그 성격을 점점 변모시키면서 1970년대에서 1980년대 꽁 머니 카지노으로 이어지고 있으며 꽁 머니 카지노의 대형화와 직업화에 저항하는 큰 세력으로 남아 있다. 그것은 우리 나라 꽁 머니 카지노의 본질적 구조와 깊이 관련되어 있을 뿐 아니라, 새 세대의 ‘젊은 꽁 머니 카지노’이 새로운 목소리와 실천방법을 획득하여 나가는 데 여전히 필요한 형태로 남아 있다.